lundi 18 février 2013


Conférence de Paul Arcault

Pour écrire ces mots je n’ai pas pris ma plume d’oie ou de cygne, ainsi que le veut la coutume. J’ai noté, sur un coin de table, simplement, quelques réflexions. Sans art, sans ornement. Pour tout dire : au stylo. C’est beaucoup plus modeste, et cela me convient tout aussi bien. Du reste, on écrit beaucoup mieux avec un bon vieux Bic noir, usé, le bouchon mâchonné, pas très chic mais fidèle. Les mots ne prennent pas la pose sous sa bille. Ils sont vrais, simples. J’aime la prose pour cela. M’échiner au vers ne me dit rien. Je préfère le mot léger, aérien, souple, qui danse et court comme cela lui chante et se fiche du mètre à la rime exigeante.

(Je lance – excusez-moi – tout cela d’un seul jet. Je me relis vraiment à peine… Bref.)

     L’objet de cette causerie et de notre venue, c’est une idée assez étrange et saugrenue : écrire du théâtre en vers. Et pourquoi pas ? Nous suivons, il est vrai, des empreintes de pas de géants ! Quels géants ! On nous dira : « La cible est noble, mais l’effort est vain : c’est impossible, c’est absurde, c’est fou. Qu’est-ce que l’on prétend ? Après Corneille, après Racine, après Rostand, écrire en vers ? Eh quoi ! du théâtre ? Vous êtes fous de vous mesurer à de pareils poètes ! »

Mais ne sommes-nous pas des poètes aussi ?
 En fait, je n’en sais rien. Le mot s’est obscurci de nos jours. Je crois bien qu’on ne le comprend guère. Qu’est-ce donc qu’un poète aujourd’hui ? Le vulgaire haussera simplement les épaules. – Bien sûr, je n’attends pas qu’un sage, un voyant au cœur pur, ayant percé lui seul ce secret que le monde garde jalousement, se lève et me réponde : « La poésie ? Eh bien, c’est un peu de cela et beaucoup de ceci, grosso modo. Voilà, mon petit. C’est tout. » Oui, bien sûr, la poésie ça ne s’explique pas, et c’est une hérésie que d’expliquer ce qui ne saurait l’être. – Non, ce n’est pas seulement affaire de canon, dogme, règle, contrainte, école, académie. La métrique n’est rien sans l’obscure alchimie des mots, ce qu’on ne peut maîtriser, ni dompter, pas même apprivoiser... On aura beau compter les syllabes, rimer, versifier, écrire comme il faut ; on pourra s’échiner à réduire un poème en calculs, démontrer vers par vers les écarts, les défauts, les manques, les travers, les imperfections, cela ne saurait faire que tel poème est bon, qu’à tel autre on préfère celui-là, parce que la césure n’est pas correcte. Eh quoi ! Croit-on mesurer au compas une strophe, à l’équerre un quatrain ? Qu’on ânonne d’un jusqu’à douze pour que l’alexandrin sonne ? Qu’on s’applique ? Qu’on suit la méthode ? Qu’on fait l’ourlet au vers trop long, et qu’on se satisfait qu’il ne trébuche pas ?

Non, bien sûr. Un poème, ne se fabrique pas ainsi.
Notre problème demeure intact.

Il faut plutôt se demander : comment fait-on un vers ? Car on peut aborder plus aisément la chose : un vers, c’est une ligne de poète. Ainsi, quand, de sa plume de cygne le poète revient à la marge, eh bien c’est un vers.

Jadis, l’affreux mètre cadenassait cette ligne. On louait le beau vers monocorde dont jamais un seul mot, un seul son, ne déborde ; car le parfait joyau naît du parfait écrin. Le poète marchait au pas alexandrin, faisait toute allégeance à la reine métrique, et ne se lamentait jamais sans rhétorique. Le vers était dressé, sage et bien élevé.

C’est plus tard que le vers s’est un peu dépravé. Il gueule à pleine voix, jure, fume, boit, triche, se déguise, détrousse et fuit la rime riche, refuse de danser en rythme le cancan prosodique, exagère, arrache son carcan de vertu, se met nu, s’enivre, vagabonde, brame et beugle... – Le vers, enfin, se dévergonde.

Il a fallu du temps pour que pareils exploits soient accomplis. Il a fallu braver les lois du roide classicisme, et ce n’était encore qu’un début, une ébauche, une timide aurore peinant à faire naître un jour plus radieux. Le poème restait soumis à d’odieux attelages de règle ; après le romantisme, venant le symbolisme, et le surréalisme, d’-isme en -isme, le vers nouveau devenait vers ancien, toujours pressé de sortir de ses fers. Après le bonnet rouge au vieux dictionnaire, rien n’était jamais trop révolutionnaire ! De l’audace, toujours de l’audace ! – Hiatus opprimés, E caducs, prenez les armes ! Sus à vos mètres tyrans ! Tous à la guillotine ! La rime masculine avec la féminine ! Et la rime pour l’œil ! Et la rime tout court ! Aux plaintes du vers-roi le parlement fut sourd : A mort ! A mort ! A mort !

La césure abolie, l’hémistiche boiteux se traîne dans la lie. Plus de classes et plus de privilèges ! Rien ne distingue le vers noble et le vers vaurien. Tous égaux, sans devoirs, sans contrainte et sans forme, tous les vers triomphant enfin de toute norme; ils peuvent dire tout, de toutes les façons, avec tous les mots, sur tous les tons... Tous les sons, tous les cris, tous les bruits jusqu’au moins esthétique, tous les bredouillis, tout est enfin poétique !

La poésie étant ce je ne sais trop quoi mystérieux, devant lequel on reste coi.

Et nous en sommes là, donc. Qu’est-ce donc qu’un poème dans tout cela ? Je crois que sur un pareil thème on ne peut que broder sans jamais trancher net.
Cessons la broderie et taisons-nous.

De fait, quiconque aujourd’hui peut se glorifier d’être poète. Quel dément pourrait bien se permettre d’aller dire : « Comment ? Poète, ça ? Des vers, ça ? Non, je ne crois pas qu’avec ces mots divers et variés, rangés par inégale ligne vous fîtes un poème, et vous n’êtes pas digne des honneurs dans lesquels, monsieur, vous vous drapez.» De quel orgueil, mon Dieu ! de quelle hubris frappés, certains s’arrogent-ils le droit de dire à d’autres : « Les vers de nos aïeux valent moins que les vôtres… » Et pour quel vers, d’ailleurs, plaident ces arrogants qui ne mâchent leurs mots ni ne prennent de gants ? Ce n’est pas pour le vers libéré de ses chaînes, mais pour un vers soumis aux mille règles vaines de la vieille métrique. Eh quoi ! L’on n’aime pas le vers émancipé, fruit de tant de combats ? On le révère moins que son ancêtre ? Ô rage ! Ô désespoir ! Comment souffrir pareil outrage ? Respectez en tout vers l’égale dignité ! Et qu’importe le prix de cette égalité ! Qu’on pende haut et court, comme il se doit de pendre, tous les audacieux ne voulant pas l’entendre de cette oreille !

Honte aux serviles rimeurs, esclaves de leur art, intransigeants rameurs aux galères du vers, bagnard que rien n’évade… Plus d’excuse aujourd’hui : vous devez, sans bravade, être libre et toujours librement transgresser !

L’alexandrin n’est rien qu’un réflexe à chasser, un mauvais rythme pour d’atones mélodies, juste bon à scander d’antiques tragédies. Grandiloquent, énorme et gigantesque vers, dont la voix ne craint pas d’invoquer l’univers et de parler aux dieux ! – mais gardant la mesure de ne jamais toucher à l’auguste césure…

Pardon, je m’égarais.

Ce discours finirait par vous sembler un peu bizarre. Oui, l’on dirait que quelque chose dort sous ce texte. Il vous semble que bien des mots se font un peu rimer ensemble… Discrètement bien sûr. On l’entend, mais pas trop… Qu’est-ce donc que cela veut dire ?
« Avoue, escroc ! » On me montre du doigt ? « Rimailleur ! » On m’accuse ? Comment cela ? C’est, c’est… une erreur. Je m’excuse si quelques mots jetés sur la page, au hasard, forment, parfois, un vers… – Je n’y mets aucun art, ce n’est pas un poème ! Oh non… Qu’on me pardonne cette tentation.

Mais le procureur tonne de sa terrible voix : « – Versification ! De plus commise avec préméditation. Ah ! il les cacha bien, ses brouillons, ses ratures, et feignant la candeur des libres écritures, ce petit délinquant littéraire aura fait de son discours un flot d’alexandrin parfait ! »

Soit. Je le reconnais. Je confesse mes crimes. J’écris en vers, je suis un receleur de rimes. Me complaisant aux lois strictes du vers français, par grands enjambements et rejets, je passais en fraude l’hémistiche.
Et, faussaire fidèle à sa règle, aucun mot ne s’est écarté d’elle.
Mais allons ! C’est assez de mes contrefaçons de prose. Rien ne vaut l’authentique. Passons !

………………………………


Ce qui est intéressant après ce long préambule, c’est que vous allez vous dire : « Ah tiens, maintenant, c’est en prose. » Et effectivement c’est en prose, maintenant. Vous conviendrez que c’est une pensée qu’on a rarement quand on écoute une conférence. Il ne vous viendrait pas à l’idée de féliciter un orateur en lui disant « Oui, c’était très bien, très intéressant, très convaincant, mais c’était en prose. »
Si l’on n’y pense pas, c’est qu’écrire en vers aujourd’hui n’est plus même envisageable, ça n’appartient pas à la sphère des possibles. Et ce qui est anecdotique lorsqu’il s’agit de conférence devient dramatique lorsqu’il s’agit de théâtre. Les dramaturges de nos jours (revenons-y) écrivent pour la plupart en prose faute de savoir faire autre chose. Ce n’est pas un choix qu’ils peuvent faire ; sans doute la plupart n’y songent-ils même pas. Ils sont condamnés à la prose, et ces malheureux ne sentent même plus leurs fers.
Aussi, si je m’enferme dans le carcan de la versification pour écrire mes pièces, je suis bien libre en ceci que j’obéis à une loi que je me suis moi-même prescrite, quand le prosateur par défaut ne fait que subir son incapacité à écrire autrement.
Il pourrait objecter : « Mais moi, à l’instar d’un Hugo, d’un Rimbaud, je dépasse les règles, je me libère des contraintes qui pèsent sur l’écriture, tandis que vous vous y pliez lâchement ! » Je me bornerai à remarquer que la logique du refus de toute règle de l’art a fini par si bien triompher qu’elle est devenue une règle elle-même (et la seule peut-être qui subsiste), si bien c’est encore se conformer à une règle que de tâcher de n’en suivre aucune. Le geste le plus révolutionnaire aujourd’hui est peut-être bien celui d’écrire une tragédie en vers, en effet.
Mais être révolutionnaire, après tout, n’est vraiment pas mon souci. Si je choisis d’écrire en vers ce n’est ni dans un souci de conformité ni dans un souci de réaction. Ces deux attitudes me déplaisent profondément. Je préfère l’attitude plus positive qui consiste à développer autant que possible toutes ses capacités d’écriture, étendre sa gamme au maximum, acquérir un savoir-faire d’écrivain (car je pense qu’il faut beaucoup de savoir-faire avant même que le talent fasse la différence), afin de servir au mieux le sujet que l’on se propose de traiter.
Ainsi donc, si je choisis d’écrire une pièce en vers, ce n’est pas en réaction à une quelconque décadence du théâtre contemporain (qu’est-ce que le théâtre contemporain en aurait à faire, d’ailleurs ?), ni par conformité avec les règles du classicisme (le fait est que mes textes sont loin de les suivre scrupuleusement), mais c’est avant tout parce que, d’une part, je fais partie de ceux qui ont développé cette capacité (et c’est un métier qu’on n’acquiert pas en un jour, ni même en un an, je ne le cache pas (je soupçonne que bien souvent le mépris la versification cache une sorte de sacralisation de la paresse géniale – l’idée que le labeur manque forcément d’inspiration)) enfin d’autre part, et c’est le plus important, je choisis d’écrire une pièce en vers parce que je crois que mon sujet gagne à être traité de cette façon.
Je ne me soucie pas un instant de savoir si ce choix des vers fait de moi un réactionnaire ou un avant-gardiste. La question n’est pas là. La seule question que je me pose est : est-ce le meilleur choix pour l’œuvre que je veux écrire ? Si oui, ce serait une lâcheté de le faire autrement.
Je prendrai deux exemples qui correspondent aux deux pièces les plus abouties que j’ai écrites jusque là. J’ai fait à dix-huit ans le projet tout à fait insensé d’écrire sur le sujet d’Antigone. Evidemment, on ne peut pas écrire sur un tel sujet sans prétendre avoir quelque chose d’un peu neuf à raconter. Dans mon cas j’avais l’idée d’écrire un Créon plutôt qu’une Antigone (même si finalement le titre d’Antigone est resté). Il m’intéressait de donner ses raisons à Créon : pourquoi choisit-il d’édicter cette loi impie ? Quelle politique entend-il mener ? Mon idée était de faire le portrait d’un homme soucieux de libérer sa cité de l’emprise d’une religiosité néfaste incarnée par le devin Tirésias (dont un oracle a causé la mort d’un des fils de Créon), mais un homme qui s’enferme dans sa logique purement politique et devient finalement inhumain en condamnant Antigone, laquelle n’est pas moins aveugle que lui, d’ailleurs. Deux orgueils se font face, chacun ayant ses raisons et ses torts.
Pour traiter ce sujet, le choix des vers s’est imposé à moi immédiatement. La distance mythologique, la dignité des personnages, tout appelait à l’usage d’une forme d’expression plus élevée que la simple prose. Certes la prose eût été plus facile, évidemment, et sans doute plus maniable, d’autant que je ne maîtrisais pas encore l’instrument des vers aussi bien qu’aujourd’hui, mais faire ce choix aurait été un aveu de lâcheté. (Somme toute, j’étais bien inconscient et si j’avais su toute la peine que le choix des vers allait me coûter j’aurai pu y réfléchir à deux fois.) Quoi qu’il en soit, si l’on ne recule pas devant un tel sujet, on n’a pas à reculer devant de tels moyens.
De fait l’écriture a été longue et chaotique, la première version était presque deux fois plus longue que la version finale, mais après des réécritures sans nombres le résultat est je crois cohérent tant dans le style que dans la dramaturgie.
Pour la seconde pièce dont je veux parler, le choix des vers n’a pas été aussi facile. Il s’agit d’une fantaisie très infidèlement inspirée du conte d’Andersen Les habits neufs de l’Empereur. Mon conte s’intitule La Tenue d’Eve, et l’on pourrait dire qu’elle est en phase avec le théâtre contemporain où il n’est pas si rare de voir des acteurs parfaitement nus sur scène. On peut s’en scandaliser. J’espère avoir écrit une pièce où le scandale de la nudité n’est pas inutile, et plus encore j’espère réussir au bout du compte à faire oublier ce scandale devant une émotion artistique plus grande.
Mais revenons à la question : pourquoi les vers pour cette fantaisie, pour ce conte ? Ce choix n’avait rien d’évident. Cela pouvait bien sûr renforcer l’aspect poétique du récit, l’embellir par certains côtés. Mais je craignais que des vers manquent de naturel dans la bouche de personnages qui n’ont pas la dignité de personnages tragiques et qui doivent s’exprimer, somme toute, comme vous et moi.
J’ai longuement pesé la question et je suis arrivé à la conclusion que je pouvais me risquer au vers mais qu’il me fallait trouver un style plus alerte, plus léger, plus dansant. Je voulais, pour reprendre un mot de Hugo, un vers qui soit aussi beau que de la prose. Un tel style perçait déjà ça et là dans Antigone et dans quelques uns de mes poèmes personnels. Les vers que vous avez pu entendre malgré vous en préambule se rapprochent assez de ce style : ce sont des vers qui ont, je crois, l’énergie, la vivacité de la prose et de l’oralité sans renoncer pour autant à leur musicalité propre, une musicalité plus subtile, souvent plus cachée et plus recherchée que dans le vers classique.
Ce style, j’ai fini par le développer dans La Tenue d’Eve d’une façon je crois assez heureuse et réussie. C’est une pièce que j’aurais certes pu écrire en prose, mais devant le résultat auquel j’ai abouti je ne doute pas un instant d’avoir fait le meilleur choix en me lançant encore une fois dans l’écriture en vers.
On pourrait m’opposer que, ces vers beaux comme de la prose, ce n’est au fond que de la prose versifiée. Il se peut que cela ne soit que ça, mais je vous avouerai qu’une prose versifiée fluide et légère où brille ça et là des pépites de poésie, voire des filons, cela me paraîtrait déjà magnifique. Et surtout, cela présente le mérite d’étendre considérablement les possibilités de son usage. C’est un vers qui peut-être a moins de grâce que le grand vers tragique, mais n’oublions pas qu’au théâtre la dramaturgie doit être maîtresse.
Pour citer encore Hugo :
« Le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute exigence, toute coquetterie. Il n’est là qu’une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n’a rien à imposer au drame, et au contraire tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur (…). Malheur au poète si son vers fait la petite bouche ! »


…………………………









J’ajoute, en bas de page et petit caractère : s’il est quelque auditeur sceptique ou réfractaire, qui n’eût cru (tel Monsieur Jourdain, mais à l’envers) qu’en lisant de la prose on pût lire des vers ; s’il est quelque auditeur, dis-je, qui s’émerveille que les alexandrins lui passaient sous l’oreille sans qu’il n’entendît rien ; je l’invite instamment à reprendre ce texte à son commencement, à marquer chaque vers avec chaque césure, pour constater qu’aucun ne manque à la mesure.



   Comment ? Que me dis-tu ? – « Pourquoi donc t’obstiner, pauvre rimeur, toujours t’obstiner à tourner ce que tu dis en vers ? Jouer le jeu métrique, à quoi bon ? Le vers brime, entrave, enferme, étrique la libre expression… » – C’est ainsi, que veux-tu ? Je voudrais m’en passer, mais mon vers est têtu… Il se faufile, saute à cloche-pied, frétille dans sa mesure, marche à reculons, titille les rythme trop frileux du bout du pied, se pend au cou d’un mot, s’égare et va clopin-clopant, s’exclame, hésite, rit, joue avec sa grammaire, songe, cueille une rime insolite, énumère verbes, adverbes, noms et qualificatifs… vers espiègle déchu de ses sommets natifs, moineau folâtre errant sous le regard des aigles… Chacun s’en va selon ses ailes et ses règles. Voleter de la sorte, après tout, me convient.
  
       D’où voulais-je en venir déjà ? Qui s’en souvient ? – Quelqu’un suit-il encore tout ce que j’élucubre ?…

                                                                            … On entend résonner un silence lugubre …

jeudi 6 octobre 2011

RENAISSANCE DE LA TRAGÉDIE ?


PRINCIPES, OEUVREs, TRAGÉGIE 

(donnée à Paris le 4 décembre 2007 et à Lille le 6 février 2009, 
publiée en annexe de « Ponce Pilate », édition Via Romana, janvier 2009)

QU’EST-CE QUE LA TRAGEDIE ? Nous allons essayer de nous mettre d’accord sur une définition, en partant de celle qui est la plus généralement admise pour parvenir à l’acception la plus chimiquement pure.

Une « tragédie » est, en premier lieu, une pièce de théâtre qui finit mal. On se souviendra, à ce sujet, que « Le Cid », dont les héros Chimène et Rodrigue sortent vivants et même ne désespèrent pas de s’épouser un jour, parut d’abord sous l’intitulé de « tragi-comédie ».

Est-ce dire que, de bout en bout, le ton de la « tragédie » se doit de demeurer grave, sans aucune intrusion d’éléments comiques ? A observer la tradition classique française, sans aucun doute. C’est même ce qui oppose principalement la « tragédie » au « drame » romantique ou même naturaliste qui, se voulant une représentation totale de la vie, postulent le « mélange des genres ».

La séparation des deux registres – le tragique et le comique – aura la vie dure. Le mélange des genres que pratique Shakespeare avec une souveraine aisance, nous ne le trouvons correctement accompli, au XIXème siècle, que dans « Ruy Blas » et surtout « Cyrano de Bergerac ». Il faut attendre le XXème siècle, avec des œuvres grinçantes comme certaines pièces d’Anouilh, pour que notre théâtre s’y habitue vraiment.

Pour autant, ne négligeons pas que la tragédie et la comédie se rejoignent par le haut. Tel défaut inhérent à la nature humaine peut, en effet, engendrer une tragédie en même temps qu’il peut être stigmatisé comme un ridicule. Je pense ici, par exemple, à l’avarice ou à l’hypocrisie dans « L’Avare » et « Tartuffe » de Molière, que seuls quelques traits de farce et leur dénouement heureux font basculer du côté de la comédie. Après tout, le meilleur « mélangeur de genres » de notre théâtre, c’est peut-être Molière dans ses hautes comédies, sans qu’il ait prétendu appliquer une thèse préconçue.

Ce qui différencie encore la tragédie du drame romantique ou naturaliste, ou de certaines pièces modernes à tonalité sombre, c’est que les protagonistes de la tragédie sont exclusivement des personnages mythiques, historiques, des rois, des chefs d’Etat, de sorte que comme la tragédie grecque, sa devancière, la tragédie classique française se situe nécessairement au contact de la religion ou de l’histoire, dont elle se propose de tirer de hautes leçons à l’usage des spectateurs contemporains. Bien sûr, l’homme et la femme, et les ressorts psychologiques permanents de notre nature, sont exposés au public, mais au travers d’êtres d’exception, placés dans des situations extraordinaires et pourtant exemplaires.

Vous remarquerez que je laisse ici de côté la fameuse « règle des trois unités », qui me paraît quelque peu dépassée à l’heure du cinéma.

C’est donc de la tragédie, considérée comme un spectacle à tonalité uniformément grave, s’achevant sur un désastre, mettant en scène des personnages considérables dans un but d’édification morale, politique, religieuse que je vais parler ce soir. Reconnaissons qu’il ne s’agit pas là de la partie la plus visible de la création dramatique contemporaine : le devant de la scène est, en effet, largement occupé, après la disparition de Montherlant et d’Anouilh, par le théâtre de divertissement, à finalité essentiellement commerciale – même si de bonnes comédies de mœurs se laissent parfois observer – et par le théâtre d’avant-garde, grassement subventionné au titre d’un mécénat mal dirigé, par lequel divers histrions s’emploient à subvertir toutes nos valeurs et à couper notre peuple de ses vraies racines. Il n’en reste pas moins que sans la tragédie, le théâtre perd beaucoup de sa dignité et de son utilité.

Disant cela, je ne méconnais pas que le théâtre, dans notre société, est bien loin d’occuper la place… royale qui était la sienne au Grand Siècle, au zénith d’une civilisation brillante et raffinée. Mais le cinéma, la télévision, internet ne doivent pas faire illusion : encore aujourd’hui, l’art dramatique attire de nombreux talents qui, sans passer par lui, n’accéderaient jamais au cinéma ou à la télévision. Et malgré les mauvais traitements qui lui sont infligés par certains professeurs et metteurs en scène, notre théâtre classique demeure une référence.

Je conçois bien qu’envisager une « renaissance de la tragédie » au XXIème siècle puisse apparaître comme une gageure. Déjà, en 1978, Charles Rambaud, chroniqueur à « Permanences » et dramaturge, m’avait averti : « Je crains que rien ne soit plus inadapté (et peut-être, pour cela, nécessaire) à notre époque que la tragédie à cause de la dimension spirituelle des personnages, de leur hauteur morale à un moment où l’homme demande à l’œuvre d’art soit de le divertir, soit de le rassurer en lui montrant des personnages aussi médiocres que lui ».

A cette audace, je vais en ajouter une autre, puisque je vais même plaider devant vous pour la restauration de la tragédie en vers, que je tiens pour le meilleur de la tradition dramatique française !

En elles-mêmes, la versification, la poésie paraissent pourtant devoir être dissociées de la tragédie. D’abord parce qu’on peut parfaitement concevoir une excellente tragédie en prose ; ensuite, parce que la poésie n’est pas nécessairement destinée à la scène, un peu comme la musique est faite pour le concert autant que pour l’opéra. On peut même observer, par exemple dans le théâtre de Hugo, qu’un excès de lyrisme est nuisible à la qualité dramatique.

Pour autant, le débat qui avait opposé, précisément, Hugo, partisan du vers, à Stendhal, partisan de la prose, sur le style le plus adapté au théâtre n’est pas clos. Charles Rambaud, qui m’écrivait il y a trente ans : « Je crois à l’utilité de donner une forme moderne à l’expression de la vérité quand ce ne serait que pour dire qu’elle est actuelle ! » ou encore : « Le vers appelle une solennité ; elle fait partie du genre. La prose est quotidienne et je crois qu’il faut se rapprocher du langage quotidien et parler légèrement – par pudeur – des choses graves », ne me convainquit pas.

Mais ce débat peut-il être tranché dans l’absolu ? N’y a-t-il pas plutôt des sujets auxquels le vers convient mieux que la prose ou, à l’inverse, la prose mieux que le vers ? C’est, pour ma part, à cette position que je m’arrêtai dès la première préface de « TIBERIADE » (1975) : « Nos chefs-d’œuvre classiques sont applaudis et vécus au point qu’on imagine mal des personnages historiques, du moins jusqu’en 1789, s’exprimant autrement qu’en vers : leur langage de scène, dû tout entier au génie de nos poètes, est devenu vraisemblable, au risque de faire sourire l’historien ». Bref : avant 1789, le vers ; après 1789, la prose, tel fut le « double langage » que je décidai d’adopter, conscient que l’utilisation du vers pour traiter un sujet récent ne pourrait se concevoir que dans un esprit parodique, donc étranger à la tragédie.

Mais ce n’est pas seulement parce que les pères fondateurs de notre théâtre l’ont porté à un haut niveau de perfection ou parce qu’il correspond à mon tempérament littéraire qu’il faut se battre pour la réintroduction de l’alexandrin dans le langage de scène. C’est d’abord pour lui-même, en tant que vecteur possible des plus hautes émotions dramatiques, qu’il convient de le ressusciter !

Mais, diront certains, la Comédie Française et les bonnes volontés qui continuent à se faire jour, en dehors d’elle, pour la transmission de notre patrimoine suffisent amplement à cette tâche !

Je ne suis pas sûr qu’à cantonner l’alexandrin de théâtre à la représentation de chefs-d’œuvre consacrés de Corneille à Rostand, on travaille si efficacement à sa promotion. Ce faisant, ne lie-t-on pas trop étroitement son sort à celui de textes qu’on ne réécrira plus ? Au rythme où trop d’enseignants précipitent les humanités et les classiques aux oubliettes, ne doit-on pas craindre que dans vingt ans, seuls quelques « anciens » nostalgiques, bien incapables de se déplacer pour aller au théâtre, se souviennent encore que Corneille, Racine, Hugo, Rostand ont existé ?

Et alors, l’alexandrin dramatique aura sombré avec eux ! Nos grands acteurs diseurs de vers, « trésors vivants »au sens japonais du terme, ne trouveront plus à employer leur savoir ! Un deuxième pan de notre culture s’effondrera… Double défaite, sur le fond et sur la forme, aux conséquences incalculables.

J’affirme donc que l’appoint de nouveaux créateurs s’avère indispensable si nous voulons sauver cet irremplaçable élément de notre civilisation, si merveilleusement adapté à la haute tragédie historique, du moins, comme nous l’avons vu, si elle se déroule avant 1789.

Si l’on considère que la plupart des sujets traités par nos grands dramaturges du XVIIème siècle se situent dans l’antiquité gréco-romaine et que Corneille, traducteur inspiré de « L’imitation de Jésus-Christ », n’a abordé le christianisme que dans « Polyeucte » (dans « Le Cid », comme le remarque Brasillach, le nom de « Dieu » est à peine prononcé, au temps de la Reconquista !), Racine n’ayant évoqué que l’Ancien Testament dans « Esther » et « Athalie » ; que les meilleurs drames de Hugo sont espagnols et qu’il n’a été donné à Rostand que d’écrire deux chefs-d’œuvre, « Cyrano » et « L’Aiglon », ce ne seront pas les thèmes qui nous manqueront !

Voilà ce qu’envisageait mon illustre prédécesseur Henri Ghéon en 1923 : « Hormis quelques fabliaux un peu crus, le trésor immense de nos aïeux, plein de gaîté, d’émotion, de foi, qui n’a pas été exploité, ni par le Moyen Age faute de maturité, ni par l’âge classique faute d’approbation, ni par le romantisme faute de conviction précise ; celui qu’aurait sauvé et mis en forme le Shakespeare français qui, dans d’autres conditions historiques, se serait levé au grand siècle pour réaliser le miracle du drame chrétien national : la France n’a pas encore le sien ».

Certains d’entre vous penseront peut-être que je mets « la barre trop haut », que les « jeunes d’aujourd’hui » ne peuvent plus apprendre l’alexandrin etc. Je répondrai que celui-ci, pour difficile qu’il soit, facilite grandement la mémorisation ; plus largement, qu’il existe chez nos jeunes une exigence de qualité qu’il convient de satisfaire dès lors qu’on les respecte. Ce n’est pas avec des pièces de patronage qu’on affronte une crise de civilisation !

Puisque nous avons parlé de « stratégie », il m’appartient maintenant de fixer des délais.



Pour ma part, je suis encore pour dix ans dans ce qu’on appelle la « vie active » ; dix ans pendant lesquels je suis, certes, toujours tenu de produire des œuvres dramatiques, mais sans pouvoir participer le moins que ce soit à leur promotion auprès des directeurs de théâtre, des metteurs en scène, d’un public potentiel… Ce seront donc les initiatives que chacun de vous pourra prendre, dans l’esprit que j’ai défini, qui constitueront ma seule, et d’ailleurs la meilleure, publicité.

Tentons d’imaginer ce que sera devenu le théâtre français dans dix ans. A moins que le feu du Ciel ne se soit abattu sur Sodome et Gomorrhe, nous aurons vu sur nos planches les plus officielles l’inceste, l’inversion, la pédophilie, que sais-je encore depuis qu’en Avignon des acteurs se sont déshonorés à pisser et à déféquer sur scène à grand renfort de subventions officielles([1]) ? Les directeurs de théâtre qui auront refusé tous les compromis seront encore moins nombreux qu’aujourd’hui ; mais ce seront les meilleurs, ceux qui auront résisté le plus longtemps.

Alors, lorsque j’irai les trouver avec, dans mes cartons, si Dieu veut, une bonne quinzaine de pièces non seulement rédigées, mais déjà rôdées sur certains scènes de fortune, dans certains collèges de bonne réputation, ayant déjà donné à des acteurs un peu aventureux un nouveau champ d’expansion à leur maîtrise de l’alexandrin, croyez-vous que ces directeurs de théâtre pourront sérieusement me réserver autre chose qu’un excellent accueil ? Quelque chose de grand, un marché potentiel déjà en gestation seront en effet à leurs portes, ils ne pourront plus se dérober. Le moment sera alors venu, grâce à ce que nous aurons entrepris ensemble, de passer à la vitesse supérieure. Non, vraiment, je ne désespère pas de voir publier, de mon vivant, mes « œuvres complètes » - je n’ai pas dit nécessairement à la « Pléiade » !

Me voici parvenu au bout de ma réflexion sur la « stratégie ». Les rôles de chacun ont été distribués. Merci de votre attention.


ALAIN DIDIER



([1])        Dans un spectacle de Jan Fabre.


quel avenir pour LE Théâtre en vers ?


Le théâtre en vers face à la situation de la scène contemporaine (mode et contingences matérielles)

« On peut se demander pourquoi écrire aujourd’hui une pièce en vers apparaît comme une gageure », s’interrogeait récemment Jacques Charpentreau dans les Chroniques du coin de l’œil (Le Coin de table, avril 2004).

Voilà qui m’a donné l’idée de rouvrir de vieux cartons. Et je revois au mur une casquette, une gabardine ; par la fenêtre, la rade de Brest qui s’étalait ; et sur ma table, au-dessus de nombreux feuillets, les quatre vers de ma tragédie Néron, auxquels j’essayais de m’astreindre quotidiennement. C’était en 1991. J’utiliserai comme fil conducteur, au long d’une partie du présent article, le souvenir d’une expérience qui m’aura permis de percevoir in concreto les difficultés matérielles et celles, plus fondamentales, qui s’opposent à l’émergence d’un nouveau répertoire de théâtre en vers : il s’agit non point de nombrilisme, mais de la volonté de partir d’une expérience vécue, fût-elle aussi insatisfaisante et contestable que l’on voudra. Que l’on voie donc, dans les quelques passages que Le Coin de table a l’amabilité de publier à la suite de cet article, l’illustration d’une tentative qui m’a amené à formuler les présentes réflexions, et non pas un exemple de la réalisation des ambitieux objectifs qu’elles évoquent !

Pourquoi avais-je décidé alors d’écrire une tragédie en vers ? Lire la suite

jeudi 4 août 2011

Alain Didier



LE THEATRE EN VERS D'ALAIN DIDIER*

1950 : Naissance d'Alain Didier

1966 Alain Didier signe la 1ère version de "TIBERIADE". La 3ème en 1975, sera sa 1ère pièce en vers réguliers et sera honorée d'une "2ème mention" au concours d'Arts et Lettres de France de 1978.

1978 : "LE SANG DES INNOCENTS", tragédie en un acte et 288 vers : une fiction à l'antique sur l'ordre et la révolution
1ère mention au concours d'Arts et Lettres de France de 1980. 
Publication dans la revue "L'astrolabe" en 1980.

2005 : "TIBERIADE", tragédie en 3 actes et  1154 vers (4ème version) La fin du royaume franc de Jérusalem (1187).
Lectures publiques par des amateurs à Strasbourg (28 mars 2007) à Notre-Dames-Du-Laus (22 septembre 2007).

2006 : "PONCE PILATE Le Pouvoir et la Vérité", évocation dramatique et historique en 3 actes et 1282 vers : Pilate face à la passion et à la résurrection du Christ.
Edition par Via Romana (janvier 2009).Lectures publiques par des amateurs à Notre-Dame-du-Laus (16 septembre 2006) et à Nevers (1er octobre 2011),Lectures publiques par des professionnels au Théatre du Nord-Ouest, à Paris (15 juin 2010), et dans la basilique de Neuvy-St.-Sépulcre, dans l'Indre (21-22 août 2010).

Lecture radiophonique sur Radio Courtoisie (mars 2009).

2007 : "BAUDOUIN DE TOULOUSE Passion et mort d'un Chrétien d'Oc", tragédie en 3 actes et 1460 vers : Le drame cathare revisité.

2010 : "EDEN ou la grande épreuve", tragédie en 3 actes et 756 vers (+ prose) : le péché originel ou l'Evolution.
Edition par Via Romana (juin 2011).

Lecture publique par des amateurs à Reims le 23 octobre 2011.
Lectures radiophoniques sur Radio Courtoisie le 31 janvier 2012 (version courte) et Radio Espérance le 9 septembre 2012 (version courte avec musique).
(avec "PONCE PILATE" et "QUAND IL REVIENDRA", drame en prose sur Faust, le clonage humain et l'Apocalypse (2008), "EDEN" forme une "trilogie chétienne" axée sur l'histoire du Salut)


ESSAIS THEORIQUES

1982 : "MA CONTRIBUTION AU THEATRE 1975-1980. Dans le sillage d'Henri Ghéon".

2007 : "RENAISSANCE DE LA TRAGEDIE. PRINCIPE. OEUVRES. STRATEGIE", conférence donnée à Paris et à Lille.

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* A.D. est également l'auteur de 5 tragédies en prose, sur des sujets contemporains.

jeudi 28 avril 2011

L'alexandrin

L'alexandrin est, en métrique française classique, un vers composé, formé de deux hémistiches (ou sous-vers) de six syllabes chacun. Les deux hémistiches s'articulent à la césure, qui est le lieu de contraintes spécifiques.
Les métriciens du xixe siècle ont cru pouvoir identifier deux formes d'alexandrin : le tétramètre, ou alexandrin classique, et le trimètre, forme particulière apparue à l'époque romantique. On tend aujourd'hui à considérer que ces découpages rythmiques secondaires ne relèvent pas à proprement parler de la métrique et que, par conséquent, ils ne sauraient participer de la définition de l'alexandrin1. 
On ne saurait en revanche se contenter de définir l'alexandrin comme un vers de douze syllabes : les composants de l'alexandrin sont les hémistiches, et les syllabes ne sont que les composants de l'hémistiche. 


On lit parfois que l'alexandrin compte douze pieds, mais le terme de « pied » ne désignant dans ce cas pas autre chose que des syllabes, il vaut mieux l'éviter.




source Wikipédia

L'objectif de ce blog

  • 1. Susciter un regain d'intérêt pour les nouvelles tragédies en vers ;
  • 2. Fédérer les initiatives des auteurs, professionnels et amateurs du spectacle, éditeurs... en ce sens ;
  • 3. Augmenter l'audience des oeuvre des auteurs associés.